Le Modernisme comme Rationalisation de la Déviance Sexuelle 1

En fait, on pourrait dire que le modernisme dans sa totalité, tous les créateurs de l’artifice intellectuel qu’est l’âge moderne, étaient déterminés à faire émerger rien de plus qu’une rationalisation de l’apostasie, la rébellion sexuelle en étant son véhicule. Qu’est-ce que Margaret Mead, Bloomsbury, Picasso, Sartre et Freud, les diverses formes de socialisme, Paul Tillich, et tout un nombre d’auteurs moins proéminents ont en commun ? Précisément cela : un comportement sexuel déviant rationalisé, considéré comme une libération. En réalité, ce n’était rien de plus qu’une attaque contre Dieu en général et la morale sexuelle chrétienne en particulier. p. 121-122

p.122-123

La réalité de l’homme en dehors du Christ est la culpabilité et le masochisme. Et dans la culpabilité et le masochisme est compris un esclavage intérieur qui gouverne toute la vie du non-chrétien. La politique de l’anti-chrétien sera donc inévitablement la politique de la culpabilité. Dans la politique de la culpabilité, l’homme est perpétuellement drainé de son énergie sociale et de son activité culturelle par son sens de la culpabilité prévalent et son activité masochiste. Il demandera progressivement de l’état de jouer un rôle de rédempteur. Ce qu’il ne peut faire lui-personnellement, c’est-à-dire se sauver lui-même, il demande que l’état le fasse pour lui, de sorte que l’état, en tant qu’homme agrandi, devient le sauveur humain de l’homme. Par conséquent, la politique de la culpabilité n’est pas dirigée, comme la politique chrétienne de la liberté, vers la création d’une justice et d’un ordre divins, mais vers la création d’un ordre rédempteur, un état sauveur. Ainsi, la culpabilité doit être projetée sur tous ceux qui s’opposent à ce nouvel ordre et ce nouvel âge.

Rousas J. Rushdoony, The Politics of Guilt and Pity 

Le motif de distorsion dans son [Picasso] œuvre est une fonction de l’état de sa relation avec sa maîtresse ou son épouse du moment. p. 135

[Plus Picasso s'entendait avec ses maîtresses, plus il penchait vers le réalisme. Plus ses relations étaient houleuses, plus il penchait vers le cubisme.]

Du moins au début de leur relation, Picasso vit en Olga une personne digne d’amour comme épouse et mère. Il fit donc ses portraits de la seule manière appropriée pour de tels sentiments, c’est-à-dire de la manière réaliste dans la tradition classique de l’art occidental. […] Le réalisme communiquait la valeur de l’objet aimé tout aussi efficacement que les distorsions cubistes communiquaient le dégoût de la femme qui vient du dégoût sexuel. p. 140

[…] Il y avait bien un lien entre l’art occidental et la morale chrétienne. Le réalisme ne pouvait pas s’épanouir dans un environnement qui niait la valeur transcendante de la personne humaine. […] En d’autres termes, il n’y a pas de réalisme aztèque, non plus qu’une société fondée sur le sacrifice humain ne puisse jamais en produire par elle-même. Pourquoi passer le temps qu’a passé Ingres pour reproduire un visage humain quand ce même humain pourrait être utilisé comme chair au cours d’un sacrifice obscène le lendemain. Les mutilations de Picasso du corps féminin représentent la version moderne du sacrifice humain ; elles présagent simultanément et de manière visuelle, les camps de concentration, les cliniques d’avortement, et les films pornographiques, et ont peut-être même contribué aux trois. La guerre de Picasso contre la représentation était aussi une guerre contre la tradition qui l’a engendrée, une tradition qui voyait l’être humain comme ayant une valeur infinie. De ce point de vue elle ne ressemblait pas aux idéologies modernes que l’art contemporain a trouvées si sympathiques, elles qui ne voyaient en l’homme que de la chair à canon pour une finalité ou une autre et le traitaient en conséquence. p. 142-143

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