Le Ballet Classique comme Acte Contre-Révolutionnaire

S’il y a bien un rituel présent dans le Casse-Noisette [ce ballet est une tradition aux États-Unis où il est joué chaque année dans nombre de collèges/écoles primaires], c’est celui du meurtre du roi des rats. Chaque année, des mères de la banlieue entourant South Bend se lancent avec leur véhicule dans une campagne contre les rats et ce qu’ils symbolisent. Chaque année elles engagent leurs garçons et leurs filles pour être soldats dans les guerres culturelles afin qu’ils puissent vaincre les rats des appétits et du désordre et du chaos à l’aide des armes que sont la vérité, la beauté et la grâce. Le Casse-Noisette est la version du 21^ème s. de la Croisade des Enfants. p. xiii

Paul Valéry : « la danse…semble générer une euphorie particulière, évoquant n nous l’une sphère d’existence transcendante. La danseuse semble appartenir à une constellation autre que la nôtre dans laquelle elle respire une énergie sans limite. Là elle existe avec aise, une essence pure de musique et de mouvement. Elle rend nos actes ordinaires, conçus pour répondre à nos besoins courants, grossiers en comparaison de son dynamisme. » p. 4

Le ballet français exprima le Logos du mouvement humain comme personne ne l’avait fait jusque-là, et comme personne ne l’a fait depuis. p. 5

Vu que le ballet est l’art du corps humain en mouvement, et vu que le telos de l’art est la beauté, le telos du ballet est la grâce. […] La beauté peut être statique mais il n’y a pas de grâce sans mouvement. […] Au cours des siècles, le ballet classique a mis au point des techniques qui donnent l’impression de légèreté. Ces techniques sont fonction du sexe. Les hommes s’engagent dans des sauts héroïques, ou bien ils soulèvent leur partenaire pour donner l’impression qu’ils peuvent s’élever dans les airs avec la musique et transcender les lois qui gouvernent le mouvement humain normal. Dans le ballet, la légèreté triomphe sur la gravité. Les femmes de leur côté donnent l’impression de légèreté en dansant en pointe :

« La danseuse s’élève jusqu’à ce que son contact avec le sol semble disparaître ; la grâce consiste en un relevé de longue durée. David Lein, dans ‘Le Formalisme de Balanchine’, explique que la danseuse gracieuse semble suspendre son soi terrestre, semble ne pas avoir de poids, soulevée, libérée par la verticalité de ce sol horizontal, lié à la Terre. » p. 8

Le mouvement impliquant toujours un danger, on ressent un soulagement quand des mouvements compliqués sont accomplis avec succès. C’est la catharsis qui se trouve au cœur même du ballet. p. 9

Si Isadora Duncan [danseuse américaine de la fin 19^ème/ début 20^ème s. Autodidacte, féministe, elle se produisait régulièrement légèrement vêtue voire nue] avait lu la pièce d’Euripide ‘Les Bacchantes’, elle aurait appris que la danse dionysiaque allait affranchir les pulsions sexuelles de la loi morale et provoquer la destruction de Thèbes, mais si c’était évident à Euripide, ça n’est jamais venu à l’esprit d’Isadora Duncan. […Dans ‘Les Bacchantes’] dès que les femmes abandonnent leur métier à tisser et s’en vont danser nues dans la montagne, la cité est condamnée. p. 48

Le conflit entre le style de danse de Duncan et celui de Pawlowa [danseuse de ballet classique] tournait moins autour de l’esthétique que de la morale. Pour l’exprimer autrement, l’esthétique de Duncan trouvait sa source dans la moralité – ou son manque – de son style de vie. p. 67

Stanislavsky était pris de court car, comme il le dit lui-même, « N’étant pas habitué à voir un corps presque entièrement nu sur scène, je pouvais à peine remarquer et comprendre l’art du danseur. » Sa réaction initiale dévoile l’essence même de la danse d’Isadora Duncan, ou plutôt, sa manipulation de la danse à des fins politiques et personnelles. p. 71

Développement...

Le ballet classique est donc un acte contre-révolutionnaire. Contrairement au ballet contemporain qui en est la subversion incarnée. Je ne parlerai pas de Merce Cunnigham, il est évoqué dans le livre du Dr. Jones. Je ne parlerai pas non plus des auteurs modernes qui jouent sur la déconstruction, le symbolisme, la rupture d'avec les normes, etc... Par contre je vais dire un mot sur Angelin Preljocaj, que d'aucuns appellent le mac du ballet moderne: il met des femmes nues partout! Un peu comme ce que faisait Isadora Duncan avant l'heure. Ce qu'on veut nous vendre, c'est que le spectateur est suffisamment sophistiqué pour faire abstraction du fait que les corps sont nus et voir, à travers la nudité, l'art lui-même, la danse. Comme on le voit à la réaction de Stanislavsky dans l'extrait du dessus, c'est un mensonge blatant. Ce qu'on nous vend ce n'est pas l'art, c'est la nudité. On nous dira que si on peut apprécier la danse vêtue, on peut apprécier la danse nue! D'un, ce ne serait pas pour les mêmes raisons; deux, ce n'est tout simplement pas vrai! C'est l'inverse : si on peut apprécier la danse vêtue, pas besoin de se mettre nue pour attirer le regard et l'attention!

Le ballet classique, disais-je, est un acte contre-révolutionnaire. En tant que tel, Hollywood ne pouvait pas laisser passer ça. Ils ont donc pondu un de ces mauvais films dont ils ne sont pas les seuls à avoir le secret:

Voilà un résumé: sexe --> mort --> beauté

Je pourrais développer mais ce serait perdre mon temps.

La jeune danseuse ci-dessus est timide et réservée. Elle décroche un grand rôle mais est mal dans la peau de son personnage. Que lui conseille le chorégraphe? "J'ai une mission pour toi. Rentre chez toi et touche-toi [sexuellement]."

Si seulement il y avait quelque chose quand on est acteur comme, oh, je ne sais pas moi...jouer?!

Bref, on a besoin de ballet classique, comme par exemple Coppelia (avec Natalia Osipova, à couper le souffle) ou le Corsaire, ou que sais-je encore, mais on n'a pas besoin d'Hollywood,

Le Modernisme comme Rationalisation de la Déviance Sexuelle 2

Pour commencer, le totémisme [référence aux théories de Freud] n’est pas la religion qui prédomine à l’aube de la culture humaine. Les peuples les plus anciens et ethnologiquement primitifs, des tribus telles que les Pygmées d’Asie et d’Afrique, les Aborigènes d’Australie, les Eskimos, et les autochtones de la Terre de Feu, ne connaissent rien du totémisme, en fait, leur religion ressemble à la fois au judaïsme et au christianisme, de telle sorte qu’ils ont tendance à être monothéistes et monogames, et se réfèrent à Dieu comme « Notre Père. » Deuxièmement, le totémisme « n’est pas universel, et tous les peuples ne s’y sont pas adonnés. Troisièmement, tuer et manger rituellement l’animal totem ne sont non seulement pas des caractéristiques immuables du totémisme, on ne les rencontre que dans quatre des centaines de races totémiques du monde, qui plus est quatre des plus récentes. Quatrièmement, selon Schmidt [Rév. Wilhelm Schmidt, prêtre et anthropologue], « les peuples pré-totémiques ne connaissent rien du cannibalisme, et le parricide [parricide en anglais] chez eux serait impossible, psychologiquement, sociologiquement, et éthiquement. Quant au parricide [patricide en anglais], l’autorité du père est fermement ancrée chez les personnes les plus âgées au niveau de leur organisation sociale, leur morale et leur affection ; et le meurtre de quiconque, spécialement dans leur propre clan, est quelque chose de si rare que l’idée de tuer un père ne pourrait jamais traverser l’esprit de ces peuples. »

Enfin, les mœurs sexuelles des peuples pré-totémiques ne sont pas non plus telles que Freud les décrit. La forme la plus ancienne de famille que l’on connaisse n’était ni la promiscuité ni le mariage de groupe, « aucun des deux, d’après les ethnologues, n’ayant jamais existé. […] Au contraire, chez ces peuples le mariage est pleinement développé, monogame chez la plupart, polygames dans de rares cas.» p. 181-182

Enfant, Jung eut deux visions qui le convainquirent de la réalité d’un monde au-delà de l’expérience quotidienne : une d’un gros pénis dans une grande salle souterraine, l’autre d’un gros étron tombant sur la cathédrale de Bâle. Selon lui, ces rêves l’avaient convaincus que « Dieu seul est réel – un feu annihilateur et une grâce indescriptible. » Le fait qu’il s’en soit souvenu à un âge avancé nous force à envisager la possibilité que ces rêves aient pu fonctionner comme les souvenirs précoces pour Freud, c’est-à-dire comme des déguisements pour des désirs présents puissants. Les deux, surtout le deuxième, font montre d’une hostilité à l’encontre du christianisme et d’un lien entre cette hostilité et la sexualité. Les rêves indiquent que le Dieu que Jung cherchait n’avait rien à voir avec le christianisme, qu’il associait à la foi Protestante usée de son père. p. 199

La démonstration de Kruell à l’encontre du père de Freud – qu’il a séduit le jeune Sigmund – est plus convaincante que son rejet par Vitz, en particulier au vu du matériel qui a émergé sous la forme de la correspondance non expurgée Freud/Fliess. Dans une lettre du 8 février 1897, Freud signale  « les maux de tête hystériques » comme étant « caractéristiques de scènes au cours desquelles la tête est tenue dans le but de réaliser une action dans la bouche…Malheureusement, mon propre père était l’un de ces pervers et est responsable de l’hystérie de mon frère (dont tous les symptômes sont des identifications) et de celles de plusieurs jeunes sœurs. » p. 215

En commettant un acte d’inceste, Freud non seulement se guérira, il réalisera tout une série de désirs. Il se vengera par là même de ce père qui était la cause de la névrose en premier lieu ; au-delà de ça, il volera Dieu, le père exalté, de son pouvoir en tant qu’il s’exerce tout d’abord dans le domaine de la morale. Comme pour les pharaons égyptiens, que mentionne Freud dans Moïse et le Monothéisme, commettre l’inceste élève la personne qui le pratique au niveau d’un ‘dieu’, ce qui, selon certains récits de la Chute dans la Genèse, était également ce à quoi Adam et Eve aspiraient lorsqu’ils ont succombé à la suggestion du diable. p. 219

Maintenant [grâce au complexe d'Œdipe] les désirs de Freud sont ‘universels’, donc aucune faute ne peut s’y attacher. Par conséquent, Œdipe a terrassé la culpabilité. Si la morale est l’emprise qu’a Dieu sur la vie de tous les jours de l’homme, alors le complexe d’Œdipe, en sectionnant cette connexion, place l’homme au niveau de Dieu. Il devient le ‘surhomme’, et le signe qu’il est un ‘dieu’ est sa volonté de briser le tabou ultime, l’inceste. p. 220

La théorie œdipienne a exonéré Freud, pas tant de son désir de tuer son père ou de coucher avec sa mère de façon littérale, mais plutôt de son désir de pratiquer l’inceste avec sa belle-sœur, Minna…p. 222

En l’absence de vertu, l’esprit ne cessera pas de fonctionner, il cessera de fonctionner en contact avec la réalité. Vivre une vie vertueuse permet l’alternative intellectuelle ouverte, le contact avec la réalité menant à une certaine explication de la vérité. L’absence de vertu chez le penseur prédétermine l’autre option. Dans ce cas l’esprit ne fait rien de plus que projeter ses désirs, peurs, et besoins sur la réalité. La réalité devient le matériau cru que l’on transforme en idoles du soi. Dans le premier cas on obtient la sagesse, la philosophie, et la science ; dans l’autre la névrose, l’idéologie, et la magie. p. 232

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Le Modernisme comme Rationalisation de la Déviance Sexuelle 1

En fait, on pourrait dire que le modernisme dans sa totalité, tous les créateurs de l’artifice intellectuel qu’est l’âge moderne, étaient déterminés à faire émerger rien de plus qu’une rationalisation de l’apostasie, la rébellion sexuelle en étant son véhicule. Qu’est-ce que Margaret Mead, Bloomsbury, Picasso, Sartre et Freud, les diverses formes de socialisme, Paul Tillich, et tout un nombre d’auteurs moins proéminents ont en commun ? Précisément cela : un comportement sexuel déviant rationalisé, considéré comme une libération. En réalité, ce n’était rien de plus qu’une attaque contre Dieu en général et la morale sexuelle chrétienne en particulier. p. 121-122

p.122-123

La réalité de l’homme en dehors du Christ est la culpabilité et le masochisme. Et dans la culpabilité et le masochisme est compris un esclavage intérieur qui gouverne toute la vie du non-chrétien. La politique de l’anti-chrétien sera donc inévitablement la politique de la culpabilité. Dans la politique de la culpabilité, l’homme est perpétuellement drainé de son énergie sociale et de son activité culturelle par son sens de la culpabilité prévalent et son activité masochiste. Il demandera progressivement de l’état de jouer un rôle de rédempteur. Ce qu’il ne peut faire lui-personnellement, c’est-à-dire se sauver lui-même, il demande que l’état le fasse pour lui, de sorte que l’état, en tant qu’homme agrandi, devient le sauveur humain de l’homme. Par conséquent, la politique de la culpabilité n’est pas dirigée, comme la politique chrétienne de la liberté, vers la création d’une justice et d’un ordre divins, mais vers la création d’un ordre rédempteur, un état sauveur. Ainsi, la culpabilité doit être projetée sur tous ceux qui s’opposent à ce nouvel ordre et ce nouvel âge.

Rousas J. Rushdoony, The Politics of Guilt and Pity 

Le motif de distorsion dans son [Picasso] œuvre est une fonction de l’état de sa relation avec sa maîtresse ou son épouse du moment. p. 135

[Plus Picasso s'entendait avec ses maîtresses, plus il penchait vers le réalisme. Plus ses relations étaient houleuses, plus il penchait vers le cubisme.]

Du moins au début de leur relation, Picasso vit en Olga une personne digne d’amour comme épouse et mère. Il fit donc ses portraits de la seule manière appropriée pour de tels sentiments, c’est-à-dire de la manière réaliste dans la tradition classique de l’art occidental. […] Le réalisme communiquait la valeur de l’objet aimé tout aussi efficacement que les distorsions cubistes communiquaient le dégoût de la femme qui vient du dégoût sexuel. p. 140

[…] Il y avait bien un lien entre l’art occidental et la morale chrétienne. Le réalisme ne pouvait pas s’épanouir dans un environnement qui niait la valeur transcendante de la personne humaine. […] En d’autres termes, il n’y a pas de réalisme aztèque, non plus qu’une société fondée sur le sacrifice humain ne puisse jamais en produire par elle-même. Pourquoi passer le temps qu’a passé Ingres pour reproduire un visage humain quand ce même humain pourrait être utilisé comme chair au cours d’un sacrifice obscène le lendemain. Les mutilations de Picasso du corps féminin représentent la version moderne du sacrifice humain ; elles présagent simultanément et de manière visuelle, les camps de concentration, les cliniques d’avortement, et les films pornographiques, et ont peut-être même contribué aux trois. La guerre de Picasso contre la représentation était aussi une guerre contre la tradition qui l’a engendrée, une tradition qui voyait l’être humain comme ayant une valeur infinie. De ce point de vue elle ne ressemblait pas aux idéologies modernes que l’art contemporain a trouvées si sympathiques, elles qui ne voyaient en l’homme que de la chair à canon pour une finalité ou une autre et le traitaient en conséquence. p. 142-143

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